Статьи
 

© Эльмира Гюль

ИСКУССТВО ЭПОХИ КАРАХАНИДОВ

В истории искусства Средней Азии период X – нач. XIII вв. представляет собой одну из интересных страниц, основное содержание которой связано с распространением исламской эстетики и выработкой адекватного исламу нового художественного стиля. Важность этого периода заключается в том, что он стал неким фундаментом, на котором развивалась последующая история искусства региона вплоть до нового времени, когда местные художественные процессы испытывали влияние новой, европейской, культурной парадигмы. Особое внимание этой эпохе уделял в своих трудах Л. Ремпель, который писал: «в XI – XIII вв. Средняя Азия стоит в ряду самых передовых цивилизаций Востока и Запада. Окончательно складывается новый стиль искусства. Он охватывает вскоре весь Средний и Ближний Восток» [1, с. 28].

Другим знаковым фактором, определившим особенность эпохи, стал выход на авансцену политической арены тюркских династий – Караханидов, Газневидов, Сельджукидов. И если проблемы сложения нового стиля и распространения новой эстетики, обусловленной утверждением ислама, переработки тем и сюжетов предшествующего времени, были рассмотрены учеными весьма основательно [2], то вопрос участия тюрок в развитии художественных процессов оставался вне внимания, что в значительной степени затрудняло создание объективной картины культурной жизни региона.
 
Существовала ли взаимосвязь между расцветом исламского искусства в Средней Азии и приходом к власти тюркских династий? Имел ли значение тюркский фактор в художественных процессах рассматриваемого периода? Ответы на эти вопросы противоречивы. С.Хмельницкий отмечал, что «все попытки обнаружить в искусстве Средней Азии XI – XII вв. особые «тюркские элементы» до сих пор не имели успеха» [3, с.185]. А.Хакимов пишет: «хотя в X – XII вв. в Средней Азии ведущую роль в политической жизни больше играют правители и династии тюркского происхождения, тем не менее, в самом искусстве и художественном ремесле выявить или расчленить традиции тюрко- или таджикоязычных народов представляется крайне затруднительным» [4]. Более конкретен Л.Бретаницкий, давая оценку роли сельджуков: «Лепта, внесенная кочевниками сельджукского нашествия в оседлую культуру завоеванных народов, невелика. Отчетливее всего она проявилась в характерных приемах декоративного искусства, в особенности мотивах орнаментики» [5, с. 23]. В результате одни исследователи приходили к выводу, что содержание и стиль искусства X – XII вв. в большой мере были связаны с религиозными факторами, нежели с этническими, другие продолжали акцентировать на том обстоятельстве, что «сложение нового стиля средневековья и вклад в него ирано-язычных и тюрко-язычных народностей – очередная из проблем истории многонационального искусства народов Средней Азии» [1, с. 29], актуализируя одну из приоритетных проблем в истории искусства региона.

Открытость вопроса этнических компонентов приводит к своеобразному парадоксу: с одной стороны, X – нач. XIII вв. – один из наиболее исследованных периодов в истории искусства Средней Азии, с другой – невнимание к этническим факторам приводит к фрагментарности наших знаний об этом времени. В этой связи в статье предпринята попытка рассмотреть тюрко-степной компонент, как наименее изученный, в художественной культуре домонгольского времени, выдвинув на первый план тему «Искусство эпохи Караханидов», династии, сыгравшей одну из ведущих ролей в рассматриваемый период.

Эпоха Караханидов (927 – 1212 гг.) ознаменована расцветом культуры и искусства; впервые в тюркской истории ислам был объявлен государственной религией, что сделало новое государство неотъемлемой частью мусульманского мира. Новая религия повлекла за собой закономерные изменения в художественной жизни. Синтез доисламских художественных традиций городов и степных областей Мавераннахра, трансформированных влиянием новой эстетики, составляет вполне прогнозируемое содержание культуры рассматриваемого периода. В связи с этим в исследовании особое внимание будет уделено двум вопросам:

– участие тюрок в сложении собственно исламского искусства (нового стиля, связанного с религиозной традицией),
– привнесение канонов и образов степной культуры в искусство городов.

Как правило, мусульманская цивилизация воспринималась исследователями как «персо-исламский синтез», особенно после того, как сами арабы ушли с политической арены, и мусульманская культура стала ассоциироваться с персидской; столь же устойчиво выражение «арабо-мусульманская культура». Однако такой подход, далекий от понимания имманентных законов развития искусства (первостепенная роль местных традиций) и полиэтнического состава мусульманской Средней Азии, трудно считать объективным. В свое время Л. Ремпель отмечал, что «история искусств должна выяснить, чем располагали ягма, карлуки, сельджуки в области прикладного искусства у себя на родине, в степных кочевьях и что они внесли в городское ремесло XI – XIII вв. Среднего и Ближнего Востока. Развернутого ответа на этот вопрос пока не дано» [1, с. 29]. Вместе с тем, он полагал, что «новый стиль возник не вследствие появления в XI в. очередной волны кочевников-тюрков».

Насколько объективна такая точка зрения? К рассматриваемому периоду тюрки были не только представителями кочевий, это был прогрессивный для средневекового мира социум, для которого не был чужд городской образ жизни, который выступал как инициатор градостроительства, развития архитектуры, науки, литературы и искусства. Караханиды, государство которых сложилось на территории Восточного Туркестана, Семиречья и Южного Притяньшанья, были носителями еще одной, самой, пожалуй, высокоразвитой в средневековом мире культуры другого тюркского государства – Уйгурского (747 – 840), в период существования которого городская культура достигала развитых форм. В этой связи становится очевидным, что вопросы формирования исламского искусства как феномена средневековой городской культуры не могут быть рассмотрены вне учета тюркского фактора.

Культура Караханидов известна в первую очередь благодаря литературным произведениям «Кудатку-билик» Юсуфа Баласагунского и «Диван тюркских диалектов» Махмуда Кашгарского. Не менее значимы были достижения в сфере архитектуры и искусства. В первую очередь они были связаны с изменением облика городов: новая религия сделала акцент на новых типах культовых зданий, служащих исламу – мечетях, минаретах, мавзолеях, медресе. Как результат, трансформации, происходившие в художественной жизни, отразились в архитектуре и архитектурном декоре, несущем черты новаторства, отражающем дух времени. К числу шедевров караханидского культового зодчества относятся самаркандская Шахи-Зинда (формирование этого комплекса происходит с нач. XI в.), портальные мавзолеи Узгена (нач. XII в.), жемчужины Бухары минарет Калян (нач. XII в.) и мечеть Магоки-Аттари (XII в.), вабкентский минарет (нач. XII вв., близ Бухары), минарет в Джаркургане (XII в., Сурхандарьинская область), мавзолеи Тараза (XI в.) и прочее. Их территориальный разброс выступает ярким свидетельством активного градостроительства и экономического подъема в различных частях нового государства. Не менее важную роль в стратиграфии искусства играли его прикладные виды – керамика, чеканка, производство изделий из стекла и т.д., отражая «одно из краеугольных положений мусульманской эстетики – джамаль: красивым может быть только полезное» [6, с. 16]. Исследование искусства эпохи Караханидов, с учетом археологических находок последних лет, позволит дать более полную его оценку и ответить на вопрос о вкладе тюрков в развитие искусства ислама, взаимоотношении религиозного и светского сегментов, профессиональной и народной художественной традиции в художественной культуре X – нач. XIII вв.

Архитектурный декор эпохи характеризуется появлением в нач. XI в. нового стиля растительного орнамента, представленного в синтезе с геометрической плетенкой (гирих) и арабскими надписями; такой способ оформления станет самым ярким проявлением искусства ислама и сохранит свою универсальность на многие века. В отличие от орнамента периода IX – X вв. (так наз. «общехалифатский стиль»), новые узоры отличаются большей утончённостью, изяществом форм и линий, что было продиктовано эстетическими предпочтениями ислама с его стремлением к изысканности стиля; вырабатывается и канонизируется определенный круг элементов, тяготеющих к абстрагированным, умозрительным формам. В растительном декоре ведущую роль играют мотивы завитка, спирали и раздвоенного волнообразного листа (собственно мотив ислими).

Как правило, генезис нового растительного стиля, начиная с трудов А. Ригля и Э. Херцфельда, связывался с влиянием эллинистического наследия: «волнистый узор является основным элементом эллинистической орнаментики и составляет основу всех арабесок, то есть всей растительной орнаментики в искусстве ислама» [1, с. 147]. Такой вывод вполне оправдан в отношении спиральных рисунков, лежащих в основе нового растительного узора. Спиральные композиции в оформлении мусульманской культовой архитектуры действительно можно рассматривать как парафраз декора византийских и более ранних римских христианских (IV в.) и дохристианских (рубеж н.э.) храмов, восходящего к мотиву виноградной лозы. При этом символика мотива осталась, по сути, неизменной: спиралевидная лоза, символ рая в Ветхом и Новом Заветах, связывается теперь с символической трактовкой рая мусульманского [7]. Однако в целом рисунок на основе спирали и волны издавна, еще со времен контактов скифских племен с греческими городами Причерноморья, был адаптирован в искусстве кочевых народов Евразии: «чужое», будучи адекватно собственным эстетическим представлениям, стало «своим». Вместе с тем, господство ажурно-декоративного рисунка на основе завитка, спиралевидных и волнообразных линий, вырезаемых по коже, войлоку или дереву, было изначально присуще художественному творчеству вчерашних кочевников. В этой связи можно привести немало примеров стилистического и иконографического совпадения орнаментов резной терракоты и керамики периода XI – XII вв. с декором изделий из текстиля и дерева кочевников (находки Пазырыкских курганов Горного Алтая), а также с вышивкой казахов и киргизов, более архаичной по рисунку, чем узбекская, испытавшая влияние сефевидского ковра (столь полярные по времени образцы – как пример стойкого сохранения определенной орнаментики в искусстве кочевого мира). Имеют место также совпадения композиционных приемов. Как результат, формирование орнаментальной системы исламского искусства в Средней Азии было подсказано не столько опосредованным влиянием эллинистических и византийских традиций, сколько местными приемами орнаментального искусства, устойчиво сохранявшимися на протяжении веков. И это вполне закономерно, поскольку каждый регион исламского мира вносил что-то свое в развитие такого глобального явления, как «искусство ислама».

Под влиянием новых социо-культурных условий (новая религия, развитие культуры городского типа), орнамент претерпевает определенную стилистическую и смысловую трансформацию. Предложенная исламом эстетика, в основе которой были заложены слова Пророка «Аллах красив, и Он любит красоту», придала большее изящество и рафинированность «старым» узорам; этому способствовали также эмоциональность и чувственность набиравших силу суфийских идей. Например, рисунок на основе спиралей и завитков, подчиняясь новым требованиям, все отчетливей обретает растительное начало, отображая кораническую тему райского сада, прекрасного мира, созданного Аллахом. Большей пластичности линий способствует и прогресс технологий – замена резного штука резной терракотой, что также происходит в рассматриваемую эпоху: А. Н. Бернштам, В. Н. Засыпкин считали, что портально-купольная архитектура и резная терракота были впервые применены тюрками Семиречья в эпоху Караханидов и получили дальнейшее развитие в Мавераннахре и далее на Среднем и Ближнем Востоке [8, с. 129 – 131]. Таким образом, художественные традиции степи – орнамент, характерные композиционные приемы узоропостроения – стали одной из важных составляющих искусства ислама в эпоху Караханидов.

Еще одно новшество эпохи – орнаменты становятся объектом науки, процветавшей в столичных городах тюрков; их иррациональное содержание воплощено путем строгих расчетов, имеет в своей основе четкую структурность и упорядоченность элементов. Известно, что средневековые узоры, как растительные, так и геометрические, были «продуктом «ученого» искусства»: «теория арабесок была наукой, выполнение – искусством» [1, с. 20]. Наличие крупного научного центра в столичном Афрасиабе (медресе Кусамийя, построенное по указу первого тюркского правителя Западного Каганата из династии Караханидов Ибрагима Тамгач-Бугра хана к 1066 г.), где «покровительствовали ученым, зодчим и художникам» [там же, с. 181], также может служить подтверждением того факта, что именно в караханидскую эпоху происходила выработка и сложение нового стиля искусства. Возможно, изыскания «людей науки», по выражению Ибрагима Тамгач-Бугра хана, сыграли непосредственную роль в проектировании и оформлении памятников эпохи. Это предположение особенно актуально в плане создания сложнейших орнаментальных разработок на сферических поверхностях, а также построений, адекватных структуре квазикристаллов, получивших в современной науке название «плиточные узоры Пенроуза» по имени открывшего их британского математика Роджера Пенроуза.

Наряду с культовой архитектурой, декор которой соотносится с требованиями новой, исламской, эстетики, возведшей рафинированность линий в ранг «божественного» канона, в рассматриваемый период возводятся и светские сооружения. Один из ярких примеров – дворцовый комплекс Караханидов на территории Афрасиаба, в одном из павильонов которого несколько лет тому назад узбекско-французская экспедиция вскрыла уникальную сюжетную настенную живопись. В связи с обнаружением данных росписей необходимо отметить следующее. Как правило, XI – нач. XIII вв. в истории искусства оценивают как период «классического ислама», господства орнамента, нарастающих запретов, направленных против изобразительности. Отсутствие, в силу плохой сохранности,  фактологического материала давало основание ученым утверждать, что «ислам резко ограничил развитие изобразительных искусств» [9, с. 27], «в отдельные периоды в мусульманском искусстве почти совершенно отсутствовала скульптура и монументальная живопись с изображением живых существ» [там же, с. 142]. Однако изобразительное искусство региона имело давние и прочные традиции, которые невозможно было разрушить в одночасье одними предписаниями и запретами. Росписи караханидского Афрасиаба, относящиеся к концу XII – нач. XIII вв., свидетельствуют о достаточно устойчивом сохранении в искусстве изобразительного начала (илл. 1, 2). Сюжеты из дворцовой жизни с восседающими правителями и музицирующими персонажами, сцены охоты и гона во множестве представлены как в стенных росписях и рельефах дворцов новых династий, так и на изделиях прикладного искусства (керамика, художественный металл, стекло и проч.).

Новые афрасиабские находки дают основание утверждать, что монументальная сюжетная живопись, в отличие от скульптуры, от которой действительно отказались в связи с борьбой с идолопоклонничеством, была во все периоды развития мусульманского искусства. Как отмечал О. Большаков, «отказ от культовой живописи и скульптуры сам по себе еще не означал отказа от всякой живописи или запрещения ее» [10, с. 153]. Как результат, наряду с исламским искусством, непосредственно связанным с культом, в столичных городах тюрков сохранялся светский сегмент культуры, с присущей ему изобразительной традицией, корни которой восходили как к раннесредневековой настенной живописи, и, далее, к античным традициям (сюжетные росписи, изобразительные мотивы на изделиях прикладного искусства и т.п.), так и к традициям искусства степного мира. Сосуществование религиозного (исламского) и светского сегментов в искусстве в период каганатов отражает известную толерантность и свободу мышления тюрков.

Возвращаясь к афрасиабским росписям, отметим, что здесь сохранились портретные изображения и сюжетные сцены (охота). Портретам присуще собственное понимание реализма, с определенной условностью рисунка и «этикетностью» в подаче образа. Сцены гона отличаются более достоверным, выразительным, экспрессивным рисунком (бегущие собаки). Некоторые приемы и сюжеты афрасиабских росписей (типажи лиц, охотничьи собаки на фоне крупных спиралей с листьями ислими) вторят более ранним газневидским рельефам (нач. XII в.); эта перекличка дает возможность утверждать о существовании устойчивых иконографических схем, сложении определенной художественной школы. Вместе с тем, прием изображения животных на фоне растительных побегов известен еще по памятникам степного круга античного времени (см., к примеру, золотая диадема, Каргалы, I – II в. н.э.), что позволяет говорить о его генезисе на фоне более широких аналогий.

В целом изобразительное искусство XI – нач. XIII вв. – это закономерное явление, связанное своими корнями с согдийскими, уйгуро-буддийскими и более ранними сако-скифскими изобразительными традициями. Обнаружение караханидских росписей важно в плане рассмотрения эволюции изобразительной традиции в искусстве Средней Азии, установления местного генезиса миниатюрной и монументальной живописи периода развитого средневековья. 

Фрагмент афрасиабской росписи с изображением сцены гона является также прекрасным поводом поговорить о зооморфной тематике и традициях «звериного стиля» в искусстве Караханидов. Широкий круг анималистических образов, представленных в период X – нач. XIII вв. в разных видах искусств и ремесел, связан своими корнями с наследием тюркского мира и отражает стилистические приемы, характерные для памятников «степного» круга – от реалистических форм, свидетельствующих об острой наблюдательности художников и мастеров и умении точно передавать натуру до условных схем, отражающих специфичные приемы формообразования, прославившие «звериный стиль» (оба стиля можно рассматривать как проявление светского и культового направления в искусстве кочевой степи). Популярные с сако-скифских времен сцены гона, охоты, терзаний, изображения ловчих птиц, птиц с распахнутыми крыльями, животных среди растительных побегов были органично включены в новую систему орнаментального декора. Реминисценции «звериного стиля» представлены, в частности, на ганчевых панно в оформлении дворцов правителей Термеза (XII в.): геральдический сюжет с парным изображением львов вторит изображениям животных на резных саркофагах, войлочных и кожаных аппликациях из курганных захоронений Горного Алтая. Об этом свидетельствует характерный иконографический прием, подчеркивающий членения фигуры животного по плечевым и тазовым поясам конечностей. В отличие от более ранних алтайских образцов, где чаще использовался прием членения с помощью завихренных линий, вторящих линиям мускульного напряжения, в термезском варианте рисунок более статичен, представлен в своей декоративной интерпретации, а завихренные линии трактуются как солярные розетки. В поисках аналогий можно также привести примеры из искусства Ирана (изображение шествующих львов на персепольских рельефах, где использован аналогичный прием акцентирования тела животного с помощью подчеркивающих плечевую и тазовую линии розеток или более поздняя сасанидская торевтика, где животные также имеют на лопатках символы в виде вихревых розеток) [11, табл. 4.2], (рис. 9), однако в данном случае следует иметь в виду, что сам прием, как «отражение точного знания натуры, наблюдаемой в природе» [12, с. 163], получил свое оформление не на территории Ирана, а «в скифской среде…, вероятнее, в Среднеазиатском междуречье» [там же, с. 173].

Ремесла дают возможность оценить разнообразие эстетических ориентиров, характерных для многоукладного, полиэтнического и поликонфессионального общества рассматриваемой эпохи. Прикладные виды искусства демонстрируют как сформированную в городах профессиональную художественную традицию с присущим ей новым, орнаментальным, стилем ислими в синтезе с арабской каллиграфией (чеканка), так и народную, отражающую вкусы сельчан-земледельцев и недавних кочевников, с растительной и зооморфной тематикой, культовыми знаками-символами. Следует заметить, что для развития ремесел существовала благоприятная атмосфера, обусловленная стабильностью в экономике, активной деятельностью Шелкового пути и интенсивным товарообменом между жителями городов и степи.

Художественный металл отражает актуальные нововведения, затронувшие прикладные виды искусств. Абстрагированный орнамент в сочетании с арабскими каллиграфическими надписями становится основным видом декора, типичным для исламского искусства (бронзовые и серебряные подносы, блюда, чаши, вазы, светильники, ступки и проч.). Вместе с тем, зачастую орнамент сочетается с достаточно условными по рисунку изобразительными сюжетами, с одной стороны, вновь опровергая до сих пор устойчивое мнение о запретах на изображение живых существ, с другой – демонстрируя явную орнаментализацию предметов реального мира. Всадники на охоте, звериный гон, загадочные сфинксы, сцены придворной жизни, музицирующие персонажи – таков широкий круг мотивов на изделиях из металла, часто включенных в сплетающиеся узоры на правах дополнительных элементов. Большая их часть связана с наследием степного мира и демонстрирует приверженность правителей и знати традициям кочевой жизни с ее культом охоты, проявлением силы и ловкости.

К числу известных изделий из металла этого времени относятся бронзовые зеркала с изображениями всадников, в том числе стреляющих, обернувшись назад (XI – XII вв., Эрмитаж). Этот мотив имеет глубокие корни и встречается у разных народов в различные исторические периоды. Ближайшие аналоги – ирано-сасанидское и тюрко-согдийское серебро VI – X вв.; самые ранние – памятники эпохи Ахеменидов (цилиндрическая печать из Британского музея, V – IV вв. до н.э.). Что касается его генезиса, то, как отмечала Г. Пугаченкова, изображение всадника, стреляющего обернувшись назад, имеет «среднеазиатскую локализацию, … он пришел из кочевой среды, откуда был заимствован представителями городских цивилизаций» [13, с. 56]. При этом принцип стрельбы назад на скаку рассматривался в ближневосточной среде как специфичный для тюрков, о чем свидетельствует Джахиз (IX в.) [там же, с. 57].

Иранские и среднеазиатские аналоги вполне различимы по манере изображения и характерным деталям иконографии. Для Мавераннахра сохраняется стиль экспрессивного реализма, с более динамичной, живой трактовкой сюжета – черты, которые проявляются в искусстве региона в результате тюркского влияния. Такое романтическое понимание образа передавало, по выражению Л.Ремпеля, идеал «степного витязя Средней Азии». Для Ирана же, где данный мотив появляется под влиянием среднеазиатской среды, характерна предельная статичность форм, которые обретают законченность композиционной схемы и передают дух официального придворного искусства шахиншахов, идею сильной монархической власти. Сохранение мотива в искусстве Караханидов можно рассматривать как верность новой элиты «старым», апробированным приемам, помогающим выразить тему могущества и силы правителя и, соответственно, самого государства. Живость и экспрессия рисунка, характерные приемы иконографии не вызывает сомнения в тюркской принадлежности данных памятников. Эту же группу дополняет изображение всадника на бронзовом позолоченном блюде с фестончатыми краями (XIII в.), где экспрессия достигает известного предела – галопирующая лошадь с развевающимся хвостом несет на себе всадника, руки которого раскинуты по сторонам [14, илл. 211].

К памятникам прокламативной направленности относится и известное серебряное блюдо с восседающим правителем, приближенными по бокам и парным изображением львов в нижней части композиции (Б.Маршак датирует его X – ХI в. и связывает изображение правителя с Махмудом Газневи) (илл. 3). Появление самой иконографической схемы восходит к древнему мотиву древа жизни, бывшему выражением структурированности мира (трехчастная геральдическая композиция по горизонтали и по вертикали как модель мира). Это одна из универсальных и широко распространенных в разных культурах моделей мироустройства, характерная еще для ранних форм религии; можно с уверенностью сказать, что она не имеет определенной этнической принадлежности. Со временем символ космического порядка – древо – заменяется на более соответствующий эпохе феодальных государств образ правителя (более ранние сасанидские блюда сочетают оба символа – и древа, и правителя).

Торевтика с изображением сцен тронного восседания также была характерна для более раннего сасанидского и тюрко-согдийского искусства. В любой культурной ситуации данная схема выполняла аналогичную задачу – передать идею стабильности государства, придать ему соответствующую атрибутику и блеск. Тюрки охотно заимствовали свойственные иранскому искусству канонизированные темы и устойчивые прокламативные композиции, востребованные в условиях становления централизованного государства, стремясь придать предметам искусства «торжественную официальность». На упомянутом блюде из собрания Эрмитажа мы видим изображение восседающего правителя, с приближенными по бокам и парным изображением львов в нижней части композиции. У правителя выраженные тюрко-монгольские черты лица, характерная для тюркской среды одежда: «двурогие шапки придворных, кафтаны с широким запахом, сапоги с двойным вертикальным швом» [15, с. 67]. Изображение царя в окружении слуг по-прежнему следует формальному ирано-сасанидскому канону, но изменены регалии и костюмы, этнический тип персонажей. Все эти особенности приводят к мысли о том, что блюдо было создано тюркским торевтом или выполнено мастером, знакомым как с характерными композиционными приемами согдийского искусства, так и с особенностями тюркского стиля.

В оформлении другого подноса (латунь, XI – XII вв., Ферганская долина) изображен «правитель» с чашей в руке. Лицо персонажа имеет типично тюркские черты, а его поза и атрибуты напоминают балбалы – каменные скульптуры степной Евразии (илл. 4).

Сюжетные изображения на изделиях из металла нередко сочетаются с новыми типами орнаментики. Так, на подносе из Ферганы сюжет дан в окружении спиралевидных мотивов вак-вак. Синтез образов и тем «степного искусства» с орнаментикой нового типа – прием, впервые апробированный в прикладном искусстве Караханидов; впоследствии он будет широко востребован в искусстве оформления книг (украшение маргинальных пространств листа) и декоре знаменитых тебризских ковров.

Изделия из стекла. В государстве Караханидов существовало несколько центров, известных производством художественного стекла: Афрасиаб, Кува, Ахсикет, Узген, Варахша и Тараз. Основные виды стеклянной продукции – столовая посуда, парфю¬мерные флаконы и декоративные медальоны. Сюжетные изображения на медальонах продолжают популярную тему всадника (стеклянный медальон из дворца правителей в Термезе, XII в. Музей истории, Ташкент). Судя по рисунку, мастер стремился к передаче экспрессии («гарцующая» лошадь), столь характерной для тюркской изобразительной традиции. Вместе с тем, орнаментальный фон относит нас к влиянию исламского искусства, а нимб вокруг головы всадника – буддийского, традиции которого играли важную роль на территории Бактрии-Тохаристана в домонгольский период. Тематика «степного» искусства прослеживается и в медальоне с изображением ловчей птицы, когтящей зайца (Термез, XII в. Музей истории, Ташкент), классическом тотемном символе кочевых народов, известном еще по памятникам скифского времени (к примеру, золотая бляха в виде грифа с козлом в когтях, IV в. до н.э.).  

Керамика. В отличие от чеканки, декор которой представлял официальный стиль эпохи (новые типы орнамента, арабская эпиграфика, репрезентативные образы правителей и знати), керамика эпохи Караханидов была более демократичным видом искусства и, наряду с официальным имперским стилем, отражала художественные вкусы широких народных масс.

В X – XI вв. керамическое производство в регионе находилось на высоком уровне развития; посудный декор демонстрировал динамичные изменения приемов оформления, отражавших новые идеи и веяния. К числу традиционных для оседло-земледельческой культуры керамических мотивов относились зооморфные и растительные – стилизованные изображения птиц в кругах-медальонах (согдийская традиция), цветочные букеты и розетки, лиственные побеги и трилистники. С распространением ислама вводится новшество – арабская эпиграфика, ставшая важнейшим средством художественного выражения. Основным центром производства керамики с эпиграфическим декором был столичный Афрасиаб (IX – X вв.). Но уже в X в. в посуде караханидского Афрасиаба появляется «более пестрый, ковровый стиль», который отражает «этнические процессы в обществе» [16, стр. 123], а именно – тюркизацию Мавераннахра [17, с. 282]. Исследователи отмечают, что со второй половины Х в. в оформлении посуды встречается ряд мотивов, не использовавшихся ранее; их появление мы можем связать с оседанием тюрков и привнесением в керамику мотивов «степного» искусства. К таким элементам, в частности,  относится вихревая розетка, солярный мотив, популярный в искусстве степи еще с сако-скифской эпохи. Ареал распространения посуды с этим узором – Хорезм, Ферганская долина, Южный Казахстан, Таласская долина, Тараз [18, с. 57] – также неслучаен – это территории традиционного обитания кочевых тюрок (илл. 5). Интересен и тот факт, что вихревая розетка является одним из раннехристианских символов, заимствованным из языческих культов, олицетворением явления божества (ср. с библейским «Господь Саваоф посетит тебя... бурею и вихрем», Ис. 29:6). Учитывая, что христианство было популярной религией в тюркской среде, и среди караханидских тюрков было большое количество христиан несторианского толка (эту религию исповедовали такие племена, как онгуты, гузы, чигили [19, с. 285]), мы можем сделать вывод, что ряд элементов в искусстве рассматриваемого периода связан с культурой тюрков-христиан.

Помимо вихревой розетки, к этой же группе элементов можно отнести пальмовый лист, феникса, рыбу, а также равносторонний крест, главный символ несторианства.

Мотив пальмового листа также появляется в керамическом декоре лишь в середине Х в. [18, с. 52]. Пальма – растение, совершенно нетипичное для местной флоры, однако использование этого мотива в керамическом декоре вполне объяснимо, если предположить его принадлежность культовой атрибутике (илл. 6). В христианстве пальмовая ветвь была связана с божьим образом: пальмовыми ветвями встречали Христа при входе в Иерусалим. И хотя в обрядовой практике и в ходе праздничных церемоний несториане Средней Азии были вынуждены заменить отсутствующие пальмовые ветви ветвями ивы или вербы [20], тем не менее, в изобразительной традиции все же сохранился исконный символ – пальмовый лист. Нередкое сочетание пальмового листа с вихревой розеткой вполне объяснимо с точки зрения принадлежности обоих мотивов к христианской символике.

Семантически с пальмовым мотивом связан и феникс – древний языческий символ, ставший популярным в христианском искусстве благодаря волшебному свойству этой птицы – ее бесконечное возрождение напоминало верующим о воскрешении Христа. В раннехристианском искусстве Европы пальма и феникс нередко изображались вместе, и даже имели общее название на греческом языке – φοτνιξ [21]. В мозаиках равеннских и римских базилик феникс представал с нимбом вокруг головы, знаком святости. В караханидском искусстве изображение феникса встречается не только в керамическом декоре (рельефные изображения феникса на чашах, Самарканд, XI – XII вв.), но и на изделиях из металла, причем наряду с главным его атрибутом – нимбом вокруг головы, используется также венец. Один из фрагментов упомянутой афрасиабской росписи также доносит до нас женский лик в венце, окруженный нимбом, – возможно, это еще одно свидетельство влияния христианской символики.

Что касается рыб, граната и креста, которые также встречаются в оформлении посуды Х – XII вв., то здесь, безусловно, следует иметь в виду, что эти мотивы были широко распространены в различных, в том числе местных, культах и культурах, и их невозможно связывать с одним лишь христианством. Тем не менее, важно отметить, что универсальность и семантическая близость ряда символов, к которым можно отнести крест, вихревую розетку, рыбу, гранат и проч., позволяла использовать их в любом контексте, а также способствовала адаптации христианства в местной среде (крест, как солярный знак в местных культах, в христианстве становится символом Веры и победы над смертью; рыба в среднеазиатских культах – олицетворение плодородия, защиты от злых сил, в христианстве – один из ранних символов Христа; гранат в среднеазиатских культах – плодородие, изобилие и проч., в христианстве – плодородие и изобилие, вечная жизнь, бессмертие, единство членов Церкви).

Выявленные нами примеры христианской символики в искусстве Караханидов позволяют расширить представления о христианском искусстве Средней Азии в целом, где отсутствие традиции иконных изображений, характерной для несторианства, компенсировалось использованием емких по своему значению символов. В целом появление вышеозначенных мотивов в керамическом декоре X – XII вв., связываемое нами с тюрко-христианской средой, важно в плане понимания веротерпимости в караханидском обществе.

Часть керамического декора связано с более ранними солярными и тотемными культами. Так, нередко встречается посуда, в оформлении  которой использован мотив креста, обрамленного рогообразными завитками (символ, известный еще по находкам Пазырыка и не связанный с крестом христианским). К примеру, блюдо из Самарканда (XI в.) декорировано крестообразным мотивом, украшенным рисунком рогов, что адресует его к тюркскому кругу. Распространенность этого мотива в искусстве тюркских народов беспрецедентна – это своего рода матрица, архетип всей «степной» орнаментики, поскольку именно этот рисунок лежит в основе структуры бесчисленного множества фигур; это и емкий символ кочевой культуры, вбирающий в себя важнейшие понятия, определяющие жизнь степных народов – понятия Солнца (крест), потенции, продолжения жизни, плодородия (рога). В целом комплекс керамики, тяготеющий к афрасиабскому типу, дает возможность проследить динамику ее декора: преемственность согдийских композиций (стилизованные головки птиц в медальонах, обрамленных перлами), выработка собственно исламских приемов оформления (каллиграфия), и, наконец, сложение принципов декоративного оформления («ковровый орнамент»), характерных уже для тюркского искусства. Многие керамические орнаментальные композиции организованы по принципу аппликации [18, с. 78], что также характерно для приемов прикладного искусства кочевых народов (сам прием возник в результате подражания технологии производства войлочных ковров).

Еще одну значительную группу караханидской керамики составляли экземпляры с зооморфными изображениями, генезис которых вновь отсылает нас к искусству степного мира. Как отмечала Л. Брусенко в отношении Ташкентского оазиса, керамика с зооморфными мотивами стала отражением постоянных взаимовлияний оседлых земледельцев и кочевых скотоводов [18, с. 77]. В керамике Кашкадарьинского оазиса зооморфные изображения появляются во 2 половине Х в. [22, с. 127], что также можно связать с проникновением в этот вид ремесла «степных» мотивов в связи с оседанием кочевых племен. Декор керамики Ферганы включает изображения животных, птиц, рыб, также во многом отражавших символику и культовые представления тюркских народов.

К редким для этого времени образцам «звериного стиля» можно отнести изображение кошачьего хищника на оттисках с керамических матриц (XI – XII вв., Самарканд. Самаркандский музей). Условно трактованная фигура животного вписана в круг, с поджатыми ногами и повернутой назад головой – найдена оптимальная для выбранной формы оттиска поза. И хотя в его изображении уже меньше пластики, фигура выглядит скованной и несколько угловатой, тем не менее, традиции формообразования, характерные для «звериного стиля», еще сохраняли свое значение в искусстве мусульманского средневековья (илл. 7).

Реалистически трактованные образы из мира фауны на керамике X – XII вв. находят прямые аналогии в памятниках искусства степного мира, наглядно подтверждая идею преемственности традиций. В этом смысле показателен декор керамических матриц и поливной керамики Самарканда и Бинкета с изображениями сцен звериного гона, различных птиц, лягушек, козерогов и оленей. К примеру, образы горного козла или барана с симметрично развернутыми спиралями ребристых рогов (фрагмент блюда, Самарканд, Х в.) во множестве встречаются в сако-скифский период (см.: золотая обкладка перекрестья меча с изображением головы барана, Тагискен, Приаралье,  VI – IV вв. до н.э. и др.).

К числу наиболее интересных образцов караханидской керамики относится блюдо с изображением крылатого оленя с запрокинутыми на спину ветвистыми рогами (Чач, сер. Х в.). Сам мотив, связанный с солярным культом, был известен и в искусстве оседлых народов, но наибольшую популярность он имел в культурах степного круга, где использовался как классический тотемный символ. Характерные приемы его иконографии – закинутые на спину рога и крылья на спине – известны еще по наскальным изображениям и керамике Тувы и Монголии скифского времени [23, с. 87 – 88]. Как правило, сако-скифские памятники доносят до нас образ оленя с поджатыми ногами (см.: золотые и бронзовые бляшки в виде лежащего оленя, Чиликты, Восточный Казахстан; Минусинская степь и проч., выполненные в условных приемах «звериного стиля»), но нередки и довольно реалистичные изображения стоящего животного. Почти идентична чачскому керамическому образу бронзовая пряжка в виде стоящего оленя из могильника Уйгарак (Приаралье, V – IV вв. до н.э.) – голова оленя запрокинута назад, ветвистые рога расположены параллельно спине, а лопатки выделены треугольным выступом, напоминающем сложенные крылья. Данный образ был очень популярен в художественном металле кочевых народов – не случайно при изготовлении чачского блюда «художник-керамист пытался средствами живописи передать фактуру металлических изделий» [18, c. 73]

Большой популярностью в караханидской керамике пользовались образы птиц. Орнитоморфная тематика была присуща как искусству оседлых земледельцев, так и кочевых скотоводов, и здесь довольно проблематично говорить о генезисе того или иного образа, связывая его с той или иной средой. Однако один из самых распространенных «птичьих» рисунков явно связан с наследием степного мира – речь идет о мотиве птицы с туловом, развернутым в фас, головой в профиль и с распахнутыми крыльями. Как отмечали исследователи, «в искусстве оседлых ираноязычных народов изображения орла с развернутыми опущенными крыльями встречались, но не так уж часто» [24, с. 342]. Что же касается степного мира, то здесь этот образ был широко популярен на протяжении длительного периода. Аналоги – от условно-схематичных до вполне реалистичных – мы встретим в ювелирном искусстве ранних кочевников (золотая подвеска с вставками из бирюзы и опала, Тулхарский могильник, Таджикистан, II в. до н.э. – I в. н.э.; золотые бляшки птицы с распахнутыми крыльями из Чиликтинской долины, Казахстан, VI – V вв. до н.э. и Мельгуновского кургана; самый яркий образец данного типа, имеющий уже более развитую сюжетную основу, – золотая бляха из Сибирской коллекции – гриф с козлом в когтях, IV в. до н.э.), в резьбе по дереву (деревянная птица с распахнутыми крыльями – как украшение седельных лук, Башадарский курган, Алтай, VI в. до н.э.) и мн.др. Более поздние по времени образцы – металлопластика кипчаков (штампованная бронзовая нашивная бляха со стилизованным изображением птицы с распахнутыми крыльями, Нижнее Поволжье, X – XI вв.). Генезис самого образа восходит как к искусству Передней Азии, где птица с раскрытыми крыльями была символом божества (см.: изображение Ахура Мазды на рельефах Персеполя, заимствованное, в свою очередь, из иконографии ассирийского искусства – изображение Ашшура), из которого еще в скифское время вошли некоторые образы, в частности, фигуры отдельных животных и птиц, которых «условно можно назвать геральдическими» [1, стр. 220], так и к местным культурам эпохи бронзы (Сапаллитепа, бронзовая печать с изображением орла с раскинутыми крыльями, XVII – XVI вв. до н.э.). Однако его устойчивость в культурах степного круга позволяет связывать появление данного образа в керамике Афрасиаба и Чача как следствие оседания кочевников (глазурованные блюда, Бинкет, Х в., штампованные изображения орла с распахнутыми крыльями, Самарканд, XI – XII вв., и проч.) (илл. 8).

В ряде районов караханидского государства производились сосуды с лепным орнаментом и зооморфными элементами. В этих изделиях также угадывается связь с древнетюркской традицией оформления деталей сосудов – сливов, ручек – в виде зооморфных изображений.

Неполивная керамика, распространившаяся в городах Мавераннахра в XI – XII вв. в связи с оседанием тюрок, еще более показательна в плане сохранения «степных» традиций рисунка. Узор на изделиях этого типа прост и в то же время экспрессивен. Таков, к примеру, кувшин с гравированным узором и росписью XI – XII вв. из Ферганы. Украшенный по тулову бегущим меандром, он напоминает войлочные ковры, где меандр является одним из популярных мотивов декора (меандр сохранялся в искусстве кочевых племен еще со времен их знакомства с греческой культурой в античную эпоху).

В целом можно сделать вывод, что керамика, как вид искусства, более присущий оседло-земледельческим обществам, активно воспринимала образы и мотивы «степного» искусства, что было связано с процессами оседания тюрков. 

Выводы. Эпоха Караханидов стала новым периодом в развитии художественной культуры среднеазиатского региона, характеризующимся сложением нового, орнаментального, стиля искусства, соответствующего предложенным исламом эстетическим нормам. Вместе с тем, эта эпоха ярко демонстрирует преемственность тем, форм и мотивов, распространенных в предшествующие века. Политическое господство тюрков, их массовое оседание в городах вновь выдвинуло на первый план «тюркский фактор» в развитии художественных процессов, «тюркские элементы» отчетливо прослеживаются во всех видах искусств, как в отношении сложения нового стиля, так и в плане сохранения традиций тюрко-степной культуры. Рассмотрение искусства эпохи Караханидов с точки зрения «степных» влияний на искусство городов позволяет дать более полную и объективную картину развития художественных процессов X – нач. XIII вв.

Караханиды, начиная с Х в. безоговорочно принявшие и поддерживавшие ислам, владевшие всей полнотой государственной власти, способствовали развитию исламского искусства, прекрасно понимая его идеологическую роль в деле консолидации подвластных им народов. Они приветствовали утверждение в искусстве новых идеалов, связанных с эстетикой ислама, и внесли свой вклад в формирование нового, собственно исламского, стиля искусства, основанного на орнаментальном начале.

С возвышением новой тюркской династии связана также востребованность универсальных официально-прокламативных тем, апробированных еще в искусстве сасанидского Ирана и Великого Тюркского каганата (классическая тема сильной монархической власти – всадники, восседающие правители, сцены дворцовой жизни). Вместе с тем, вчерашние кочевники сохраняют верность собственным идеалам, восходящим к древним «степным» художественным традициям (мотивы и приемы «звериного стиля»; реалистические изображения животных, тамговые и тотемные элементы в керамике, ювелирном искусстве и проч.). Массовый приток степняков в города способствовал распространению художественных традиций степи. Устойчивость архаических мотивов в новой культурной ситуации связана с тем, что тюрки, приняв ислам, еще долго сохраняли родоплеменные обычаи и верования. Однако нельзя не заметить, что мир образов и форм кочевой культуры, интерпретированный в творчестве городских мастеров, продолжает свою жизнь в большей степени в качестве декоративных элементов, меморативных знаков, свидетельствующих о прошлом своих создателей.

В целом тюркский фактор в сложении искусства X – нач. XIII вв. прослеживается на нескольких уровнях: участие в сложении собственно исламского (орнаментального) искусства, сохранение изобразительной традиций и «имперского стиля» предшествующих веков, привнесение в искусство эпохи элементов «степной» архаики.

Несмотря на провозглашение ислама государственной религией, в искусстве рассматриваемого периода востребованы символы иных культов и религий. В частности, речь идет об уже упомянутых тотемных мотивах, связанных с культами степных племен, а также о христианской символике, распространенной у тюрок-несториан. Сохранению таких элементов способствовало толерантное отношение тюрков к нуждам иных конфессий.  

В среде тюркской знати важное место занимал также светский сегмент культуры. В искусстве он проявляется в плане сохранения изобразительного начала (сюжетные композиции с тюркскими типажами в произведениях «дворцового» круга – торевтике, настенной живописи и рельефах). Сочетание религиозных и светских традиций в искусстве XI – нач. XIII вв. отражает веротерпимость и демократичный подход тюрков к вопросам художественной жизни. 

Памятники искусства караханидского времени дают также возможность выявить профессиональное и народное направление в художественной культуре эпохи. Профессиональное направление представлено изделиями городских художников и мастеров, владевших каллиграфией, навыками создания орнаментов в стиле ислими и гирихов, требовавших знания математики и геометрии, отображения предметов реального мира (архитектурный декор, настенная живопись, чеканка). В свою очередь, народные мастера изготовляли более скромную по художественным достоинствам продукцию, с несложной орнаментикой и примитивными изображениями. В целом искусство эпохи Караханидов представлено во всем многообразии взаимоотношений религиозных и светских сегментов, собственно исламской (профессиональной) и народной художественной традиции, связанной своими корнями как с оседло-земледельческой, так и кочевой средой.

Иллюстрации:

  Рис: 1   Рис. 2
 Рис. 3  Рис. 4
 Рис. 5  Рис. 6
 Рис. 7  Рис. 8

 

Литература:
1. Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. М., 1978.
2. Художественная культура Средней Азии IX – нач. XIII вв. // Сб. ст. под ред. Л.И.Ремпеля. Т., 1983; Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. М., 1978; Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусств Узбекистана с древнейших времен до середины девятнадцатого века. М., 1965; Ташходжаев Ш. Художественная поливная керамика Самарканда IX – нач. XIII вв. Ташкент, 1967; Брусенко Л. Глазурованная керамика Чача IX – XII вв. Ташкент, 1986; Даркевич В.П. Художественный металл Востока VIII – XIII вв. М., 1976; Hakimov A. Arts and crafts in Transoxiana and Khurasan // History of Civilizations of Central Asia. Volume IV, part II. Paris, 2000; Hakimov A. The Art and Crafts of the Central Asian Turkic-Speaking Peoples // The Turkic-Speaking Peoples. Munich, 2006 и мн.др. 
3. Хмельницкий С. Между саманидами и монголами. Архитектура Средней Азии XI – нач. XIII вв. Берлин – Рига, 1996.
4. Хакимов А.А. Изобразительно-орнаментальные образы и мотивы прикладного искусства. // Художественная культура Средней Азии IX – XIII вв. Сб. ст. под ред. Л.И.Ремпеля. Ташкент, 1983.
5. Бретаницкий Л.С. Художественное наследие Переднего Востока эпохи феодализма. Избранные труды. М., 1988.
6. Стародуб Т. Эволюция типов средневековой исламской архитектуры. Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2006.
7. Гюль Э. Христианские и буддийские символы в исламской орнаментике // Тезисы научной конференции НИИ искусствознания. Ташкент, 2007.
8. Бернштам А. Н. Архитектурные памятники Киргизии. М., Л., 1950. Или Фрунзе, 1971.
9. Бретаницкий Л. Искусство ислама или искусство мусульманских стран? // Художественное наследие Переднего Востока эпохи феодализма. М., 1988.
10. Большаков О. Ислам и изобразительное искусство // Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1969.
11. Даркевич В.П. Художественный металл Востока VIII – XIII вв. М., 1976.
12. Руденко С.И. Горноалтайские находки и скифы. М., Л., 1952.
13. Пугаченкова Г.А. К датировке и интерпретации трех предметов «восточного серебра» из коллекции Эрмитажа. // Средняя Азия и ее соседи в древности и средневековье. Под ред. Б.Литвинского. М., 1981.
14. Узбекистан. Наследники шелкового пути. Каталог выставки. Штутгарт, 1997.
15. Маршак Б.И. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. – Л., 1972.
16. Ташходжаев Ш. Художественная поливная керамика Самарканда IX – нач. XIII вв. Ташкент, 1967
17. Беленицкий А., Бентович И., Большаков О. Средневековый город Средней Азии. Ленинград, 1973.
18. Брусенко Л. Глазурованная керамика Чача IX – XII вв. Ташкент, 1986.
19. Бартольд В.В. О христианстве в Туркестане в домонгольский период. Сочинения, Т.2, Ч.2. М., 1964.
20. Никитин А. Христианство в Центральной Азии. Интернет ресурс.
21. Голубцов А.П. Из чтений по Церковной археологии и литургике. Интернет ресурс.
22. Столярова Н.П. Орнаментация глазурованной керамики IX – нач. XIII вв. Кашкадарьи // Древняя и средневековая археология Средней Азии. Ташкент, 1990. 
23. Грач А.Д. Древние кочевники в центре Азии. М., 1980.
24. Вишневская Н. Штампованные изображения орла на керамических сосудах XI – XII вв. из Самарканда // Центральная Азия от Ахеменидов до Тимуридов. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А. Беленицкого. С.-П., 2004.

Интернет-версия © Р. Абдуманапов

1 сентября 2008      Опубликовал: admin      Просмотров: 14623      

Другие статьи из этой рубрики

М.В. Шиловский. К вопросу открытия Каракорума

Летом 1889 г. в истории исследования Центральной Азии произошло важное событие, вызвавшее сенсацию во многих центрах изучения этой тогда глухой части самого большого континента земного шара. Небольшой по составу (пять человек) экспедицией, организованной Восточно-Сибирским отделом (Иркутск) Русского географического общества и возглавляемой известным ученым, публицистом и общественным деятелем Н.М.Ядринцевым были обнаружены развалины столицы государства Чингизидов Каракорума (Хара-Хорина, что значит в переводе с монгольского "черная ограда").
 
 
"Евразийский исторический сервер"
1999-2017 © Абдуманапов Рустам
Вопросы копирования материалов
письменность | языкознание | хронология | генеалогия | угол зрения
главная | о проекте